Arne Skaug Olsen

Den fleksible institusjonen // Intervju med Solveig Øvstebø // Norsk Kunstårbok 2011

Solveig Øvstebø

Den fleksible institusjonen
Siden Solveig Øvstebø tok over som direktør for Bergen Kunsthall i 2003 har den tidligere kunstforeningen utviklet seg til en av landets viktigste kunstinstitusjoner, med solid programmering, profesjonell gjennomføring av utstillinger, og kombinerer høye ambisjoner med edruelighet, og lokal tilknytting med internasjonal deltagelse. Dette fikk vi et godt eksempel på i 2009, da kunsthallen sto som arrangør for et internasjonalt symposium om biennalefenomenet, som resulterte i den imponerende antologien The Biennial Reader. I stedet for en forhastet igangsettelse av enda en internasjonal biennale, valgte Øvstebø og hennes stab å bruke kreftene på en omfattende og grundig diskusjon av selve biennalefenomenet. Kunsthallen skal ikke bare være en produsent av utstillinger, men også av kunnskap og diskurs.

Øvstebøs ideer om hvordan en kunsthall skal drives er sterkt preget av bruddet med det modernistiske kunstbegrepet som i Norge først skjedde for alvor på 90-tallet. Som ung kunsthistoriker skrev Øvstebø sin avhandling om utviklingen av «den nye scenen» på nittitallet i Norge, med utgangspunkt i det kunstnerdrevne visningsstedet galleri Otto Plonk i Bergen. De nye galleriene og prosjektene sto for en motreaksjon mot modernismens hegemoni i norsk kunstliv, en reaksjon som Øvstebø førte med seg inn i institusjonen.

Hvordan har det som skjedde på nittitallet preget din måte å tenke institusjon på?

Bergen Kunstforening ca. 1938

Den nye scenen som etablerte seg i løpet av nittitallet var preget av en reaksjon mot den modernistiske visningsformen som eksisterte i Norge på den tiden. Institusjonener fikk gjennomgå, men det var allikevel dialog mellom kunstnerne og etablerte visningssteder. Det var ikke den aggressive anti-greia du så på syttitallet, det var en mer deltagende kritikk. Det førte til at noen institusjoner etter hvert tok opp i seg de nye kunstpraksisene. De klarte å forholde seg til endringen fra den autonome verksforståelsen til mer flyktige events, humor, alt som brøt med det alvorlige og seriøse fra åttitallet.
Institusjoner som Bergen Kunstforening gikk i dialog med den såkalte nye kunsten og lot den påvirke sin egen institusjonsmodell. Rooseum i Malmö tok det veldig langt, og ble på en måte kunsten selv, ved å til dels tømme salene for verk og presentere seg som et «community center», et rom for samtaler. Vi har latt oss påvirke av denne diskursive institusjonen, men ligger vel i dag et sted i mellom den modernistiske verksbaserte kunstinstitusjonen og den rent kontekstuelle som Rooseum var et eksempel på.

Fra kunstforening til kunsthall
Da du begynte som nestleder i Bergen Kunsthall var overgangen fra kunstforening til kunsthall allerede gjennomført, men fremdeles var det langt igjen til dagens modell. Hvordan vil du beskrive utviklingen dere har gjennomgått?

The Welfare Show

Jo mer du jobber med kunnskap, jo mer forstår du hva du ikke kan. På den måten blir arbeidet hele tiden mer krevende. I begynnelsen ønsket vi å se kunstproduksjon i et større perspektiv enn det lokale. Tanken var enkel: Få internasjonale kunstnere til Norge, gjerne ferdige arbeider og ferdige utstillinger. For eksempel Ars Baltica; ferdig kuratert, ferdig produsert, ferdig kritisert fordi utstillingen allerede hadde vært andre steder. På den annen side så vi tidlig at det var nødvendig å ta et større grep om egne utstillinger og allerede i 2001 laget vi utstillingen «Filter» som var kuratert av oss. Senere ble dette viktigere og viktigere og fokuset ble i større grad rettet mot å aktivt definere hva vi som institusjon skal være og hva som er interessant å diskutere i samtidskunsten. Denne dreiningen gjorde at vi utarbeidet et program som etter hvert fikk oppmerksomhet internasjonalt og ga oss mulighet til å sende våre produksjoner til toneangivende institusjoner i utlandet. Et eksempel på dette er Elmgreen & Dragsets “The Welfare Show” i 2005 som ble sendt ut på en større turne og som var med på å sette Bergen Kunsthall på kartet og å åpne opp for en ny, internasjonal kontaktflate.Fokuset på egenproduserte utstillinger har også gjort at vi ser et behov for en større kontekstualisering og teoretisk problematisering av prosjektene våre. Og med en styrket økonomi er katalog- og tekstproduksjon blitt et viktig aktivitetsområde. Fokuset vårt er snevret veldig inn, men samtidig er publikumstallet tredoblet siden 2000, noe som viser en genuin og økende interesse for samtidskunst generelt. I tillegg mener jeg vi har opparbeidet en bevegelig organisasjonsmodell som gjør oss i stand til å gå i dialog med de ulike strategiene vi ser omkring oss. Det er viktig å huske at det er vanskelig å definere noe før og etter. Aashild Grana begynte allerede på nittitallet å jobbe med å åpne opp institusjonen og Bo Krister Wallström fortsatte dette arbeidet. Jeg skylder mine forgjengere mye for den grunnen de beredte.

Hvordan har den faglige utviklingen fulgt den organisasjonsmessige?

Da jeg tok over som direktør ble jeg spurt hva min kuratoriske overbygning ville være. Jeg svarte at jeg ikke kom til å forfatte et kunstnerisk manifest. Det betyr ikke at kunsthallen ikke har en tydelig profil, eller at vi ikke skal mene noe gjennom utstillingene. Det er mer en erkjennelse av at kunstfeltet er mangfoldig, og at vi først og fremst skal reflektere det kunstnerne er opptatt av og det kunsten faktisk representerer. De ansatte i Kunsthallen kommer fra ulike faglige utgangspunkt, og man kan definitivt se spor av våre respektive preferanser. Samtidig utfordrer vi oss selv ved å invitere eksterne kuratorer som etablerer nye perspektiver i utstillingsprogrammet.

Overgangen fra kunstforening til kunsthall markerer en endring i mentalitet like mye som at institusjonen har endret form. Har dette forandret institusjonens fokus?

Ja, en kan kanskje snakke om en selvreflekterende holdning hvor vi som institusjon i stadig større grad problematiserer vår egen rolle. Dette får også til tider utslag i programmeringen. Vi har noen røde tråder vi diskuterer innad, men som ikke nødvendigvis blir formidlet utad. En av disse røde trådene vært hvilken rolle institusjonen skal ha i forhold til kunstnerne og utstillingene de skal lage. Christopher Williams’

Looking is Political

soloutstilling i 2010 diskuterte definitivt en type institusjonell selvrefleksjon. Det samme ble tydelig i samarbeidet mellom Nathan Coley og Per Gunnar Eeg-Tverrbak i utstillingen «Thoughts Form Above» i 2009. I forlengelsen av dette har vi også fokusert på hva det såkalt autonome kunstverket betyr i dag. Spesielt hvordan formale strategier forholder seg til det konseptuelle og kontekstuelle, som for eksempel i Toril Johannessen (2010) eller Camilla Løw (2008) sine utstillinger. Dette er kunstnere som på forskjellige måter utfordrer institusjonen gjennom en formal, men samtidig konseptuell praksis. «Looking is Political», som jeg kuraterte sammen med Steinar Sekkingstad (kurator ved BK, red. anm.), var en utstilling som også så på hvordan formale strategier også kommuniserer politiske perspektiver.

På et eller annet nivå er det vel i dag helt nødvendig for en institusjon å internalisere institusjonskritikken og gjøre den til en del av sin egen praksis.

Det er i hvert fall veldig relevant å gjøre det. Det handler mye om at kunsten har tatt opp i seg institusjonspraksisen i seg selv. Det er veldig sjelden du finner kunstnere i dag som sier «Demolish The Museum», slik du fant på sekstitallet. Du finner heller kunstnere som for eksempel tyske Silberkuppe som problematiserer institusjonelle praksiser og strategier ved å bringe det selvorganiserte feltet inn i institusjonene, både for å utfordre disse og for å utvide handlingsrommet for kunsten. For en institusjon er det et ekstremt interessant samspill. Samarbeidet trenger ikke være basert på enighet, men det er ikke nødvendigvis et problem at det er enighet heller. Det ligger ikke et implisitt eller eksplisitt krav om at det skal være en konfrontasjon.

Lokal tilknytting

Hvordan ser du på kunsthallen som aktør på den lokale scenen?

Bergen Kunsthall har en solid lokal forankring. Vi har for eksempel mer eller mindre utelukkende rekruttert ansatte som allerede har hatt base i Bergen. Samtidig har vi prøvd å være en institusjon som bidrar til at Bergen forholder seg til en internasjonal samtale om kunst. Nå er det ikke slik at «internasjonalt» er et superlativ kontra det lokale, men vi står med et bein i begge disse kontekstene hele tiden. Vi tror at vi gjennom et slikt dualistisk ståsted både kan ha en funksjon i et lokalt og nasjonalt kunstliv. Vi produserer lokalt, men vi jobber i relasjon til en større kontekst. Forholdet mellom disse kontekstene er noe vi må fortsette å fininnstille.

Den årlige Festspillutstillingen er den eneste utstillingen som kunsthallen har arvet fra kunstforeningens tid. Hvordan integreres denne utstillingen i kunsthallens øvrige produksjon?

Det er ingen formelle bestemmelser for Festspillutstillingen, men det ligger en historisk føring om at kunstneren skal være norsk og at kunstnerskapet skal ha hatt en viktig betydning i norsk kunstliv over tid. På et vis kan man si at dette er den utstillingen i året som i minst grad uttrykker min stemme som kurator, spesielt fordi utvalget blir gjort av et kunstnerisk råd og ikke av meg alene. Festspillutstillingen er en institusjon i institusjonen, og på mange måter er den todelt, den har både en strategisk posisjon og en kunstnerisk posisjon som begge må tas hensyn til. Man kan se på Festspillutstillingen som en enhet over flere år og som et intermesso i programmet forøvrig, men samtidig forholder den seg til resten av utstillingsprogrammet. Rent strategisk er det viktig at Festspillutstillingen ikke låses til å vise kunstnere fra en bestemt generasjon, status, teknikk eller kjønn. Det viktigste er at utstillingen gir rom for å utvikle et allerede substansielt kunstnerskap, i tillegg til at festspillutstillingen som prosjekt utvikler seg.
Festspillutstillingen er noe mer enn en separatutstilling. Samtidig skal den ikke være retrospektiv, men heller fremadskuende. Jeg vil at man ser kunstnerskapet slik det er nå, men at det også gis rom for se hva som kommer i fremtiden. Dette er en veldig viktig dialog for meg som kurator fordi utstillingene alltid blir til i denne dialogen mellom meg og kunstneren. Jeg tester gjerne ut de forskjellige ideene jeg har med teamet her på kunsthallen, men det er til syvende og sist jeg som har dialogen med kunstneren. Min første festspillutstilling var med Elmgreen & Dragset i 2003, som var et tungt konseptuelt prosjekt som investerte mye i en samtidig politisk diskusjon omkring velferdsstaten. Blant annet ble kongen, og de andre gjestene, servert fengselsmat under middagen etter åpningen. Dette setter også utstillingen som manifestasjon av en bergensk borgerlig tradisjon i perspektiv.

Årets festspillutstiller, Hanne Borchgrevink, står for et kunstnerskap er helt i særklasse. Det er en egen vilje til stahet i hennes kunstnerskap som er sjelden å se i Norge. Den norske samtalen om hennes arbeid har vært veldig fokusert på motiv, hun maler jo hus, mens jeg mener det ekstreme formale prosjektet hennes er det sentrale. Reduksjonen av formen og gjentagelsen og fargen er så kompromissløst gjennomført. Hun skjærer det inn til beinet. Hun representerer en del av norsk kunsthistorie som vi har ønsket å utfordre, og hun har latt seg utfordre. Tekstene i boken som følger utstillingen, som er skrevet av Jan Verwoert og Sven-Olov Wallensten, viser at dette er et mer åpent kunstnerskap enn det nok har blitt sett som tidligere i en norsk kontekst.

Finnes det en kunst du går etter, som trigger deg?

Jeg bestemmer ingenting på forhånd, det er møtet med kunsten som gjør at jeg enten vil ha den eller ikke vil ha den inn i programmet, så det er for eksempel vanskelig å si nå hva jeg vil gå etter i programmeringen i fremtiden. Det vil alltid være en bevegelse i hvordan man utvikler seg både som kurator men også som samfunnsborger. Hva har jeg lest i det siste, hva er det samfunnet styrer meg inn på og hva er det jeg ønsker å kommentere gjennom arbeidet som kurator. For eksempel så vi linken mellom det formale, konseptuelle og politiske som et viktig område å utforske, noe som resulterte i en rekke utstillinger, blant annet «Looking is Political». Det er et stort spenn mellom for eksempel Camilla Løw og Ida Ekblad, selv om man kan si at de begge posisjonerer seg overfor en modernistisk kunstforståelse. Utstillingen med Nikolas Gambaroff, Michael Krebber, R. H. Quaytman og Blake Rayne oppstod på bakgrunn av en veldig interessant artikkel i Texte zur Kunst som åpnet opp for en måte å se disse kunstnerne på. Andre ganger kan en utstilling oppstå i det direkte møtet mellom kurator om kunstverk, som er det vanligste. Det er en privilegert posisjon å være kurator fordi man får jobbe med kunstnere og kunstnerskap og bli trigget av møte med verk og kunstner.

Det ligger vel en viss risiko i disse møtene mellom kunstner og kurator.

Merlin Carpenter

Jeg viste for eksempel Merlin Carpenter veldig tidlig i hans karriere, og den utstillingen ble grundig slaktet og Øystein Hauge (kritiker i Bergens Tidende red. anm.) ba mer eller mindre om min avgang i sin kritikk. Jeg ser jo at det var en problematisk utstilling, men det er nettopp slike sjanser man er nødt til å ta fordi man aldri kan vite hundre prosent hva som ender opp med å bli viktig. Kunst trenger ikke være vellykket for å være viktig, Merlin Carpenter sin utstilling blir veldig ofte referert til ute i verden. Andre ganger ønsker man å vise kunstnere som har en sterk posisjon i samtidskunsten, og som har relevans for programmet og den bergenske kunstscenen i kraft av denne posisjonen. For eksempel Christopher Williams eller Joan Jonas. I disse utstillingene handler det ikke så mye om risiko, men om å formidle en viktig kunsthistorisk og samtidig posisjon.

Å være kurator og å jobbe med kunst, det er ikke en stillestående posisjon, det er en bevegelig posisjon på samme måte som for kunstnere. U, uten at jeg dermed sammenligner de to. Jeg tenker ikke på kurateringen som en kunstnerisk handling, mer som en intellektuell-konseptuell handling som resulterer i et kunstnerisk prosjekt laget av en kunstner. Dialogen mellom kunstner og kurator er viktig, også i separatutstillinger.

Kunnskapsproduksjon

Bergen Kunsthall har de senere årene jobbet mer og mer med å sette utstillingene i kontekst. Den rene utstillingsproduksjonen er en ting, men dere driver også med kunnskapsproduksjon. Dette har vel vært et kontinuerlig arbeid, men fokuset på dette vel er blitt større med årene.

Kunnskapsproduksjonen kom i økende grad etter at vi hadde fått utstillingsproduksjonen oppe å gå. Vi er ikke en diskursiv kunstinstitusjon i den forstand at vi har flyttet fokuset vekk fra selve verket. Utstillingene kommer først, og så stiller vi stiller oss selv aktivt spørsmålet om vi virkelig kan det vi er midt oppe i, og om vi kan snakke om det med tyngde og overbevisning. Foredragsserien Plattform, begynte med et ønske om at vi ville vite mer. Vi systematiserte på et vis kunnskapstørsten vår ved å hente inn folkene som kunne fylle dette behovet. Det ble for langt til Oslo der OCA har den rollen.

OCA er en institusjon som holder på med en type autonom kunnskapsproduksjon som ligger utenfor akademia og imellom de andre institusjonaliserte kunnskapsprodusentene. I Norge er det ikke så mange eksempler å gå etter, men er det noen institusjoner som har vært forbilder utenfor Norge?

Vi påvirkes selvsagt av institusjonelle strømninger ute og the discursive turn, som det gjerne kalles. For oss handler det mest om at vi må kunne stole på oss selv som formidlere, og at vi må stå inne for det utstillingen skaper av mening. Vi har sett med interesse på hva som har skjedd på for eksempel Basis vor Aktuelle Kunst i Utrecht (BAK) og vi forholder oss selvsagt til historien bak Rooseum, diskusjonsplattformene til Documenta og det brede fokuset på kunnskapsproduksjon generelt.

The Biennial Reader

Biennalekonferansen vi arrangerte i 2009 reflekterer disse strømningene. Konferansen kom i forlengelsen av forslaget om en biennale i Bergen. Vi reagerte på forslaget på samme måte som vi reagerer ellers når vi lurer på hva som er relevant innenfor kunstproduksjon. Derav kom vårt forslag om en konferanse i stedet for å haste inn i et biennaleprosjekt man ikke hadde kontroll over. I den prosessen så vi at det fantes lite samlet litteratur på temaet.Dermed tok vi på oss rollen med å redigere antologien The Biennial Reader som setter biennalefenomenet i en historisk og teoretisk kontekst.
Biennaleformatet har globalt sett et stort potensiale til å være en kritisk og eksperimenterende plattform for samtidig kunst. Men det essensielle for at en biennale er vellykket er om en klarer å redefinere formatet og tilpasse det slik at det blir relevant i forhold til det innholdet den skal formidle. Å tviholde på biennalen som en fastlåst institusjonell modell er lite fruktbart. Münster er vellykket fordi det er et edruelig prosjekt som handler om å invitere kunstnerne til å produsere noe stedsspesifikt; det handler om kunst i det offentlige rom på en ærlig og ikke dekorativ måte. Documenta har selvsagt et sterkt nedslagsfelt og en klar forankring.

Documenta startet jo med én person, Arnold Bode, og en spesifikk intensjon om å vise den kunsten som ble stemplet som «entartet» av nazistene. Man får vel ikke et noe mer solid utgangspunkt enn dét. Ønsket om en bergenstriennale er mer prosaisk, det handler om rennomébygging, om å sette Bergen på kartet. Alle flosklene som oppstår i skjæringspunktet mellom politikk, næringsliv og byplanlegging. Utgangspunktet for en triennale i Bergen er åpenbart helt annerledes enn for et prosjekt som Documenta som har Modernismen som prosjekt.

Bergen kommune har lenge diskutert å opprette en biennale i Bergen. Dette har vært en lang prosess og de de har forandret sine holdninger underveis. De har i stor grad beveget seg over i faglige begrunnelser for hvorfor de ønsker denne innsprøytningen i det visuelle kunstfeltet, så det politiske fundamentet er solid. Dette betyr ikke nødvendigvis at det bør bli en triennale, men det viser en holdning som er helt tvingende nødvendig for å få en god triennale.

Kunsthallen har på en måte blitt norgesmestere i produksjon. Dere lager utstillinger av på et teknisk og kvalitetsmessig nivå som kanskje er så bra som det kan bli, det er kunnskapsproduksjon, dere har katalog- og bokproduksjon, Platform, Biennalekonferansen osv. Men hvor skal man gå videre hvis det fortsatt skal være et ønske om å lære noe mer? Er det noen planer, visjoner?

Helt konkret har jeg lyst til å ta over andre etasje i Kunsthallen. Bygget ble tegnet av Ole Landmark og satt opp i 1938 med en grunntanke om at hele huset skulle romme kunstnerisk aktivitet. Av økonomiske grunner har ikke dette vært mulig i den siste tiden og de flotte lokalene i andre etasje har derfor vært leid ut til eksterne leietakere. Når disse nå flytter ut håper jeg at Kunsthallen kan få mulighet til å råde over store deler av dette arealet. Vi har behov for formidlingsrom og kontorplasser og arbeider også med tanken om en form for residency. Kunstfaglig og fokusmessig baserer visjonene for framtiden seg på en erkjennelse av at vi ikke nødvendigvis skal jakte etter å bli større. Vi må være litt edruelige. Det har hele tiden vært viktig for å kunne følge opp kunstnerne på best mulig måte. Vi legger veldig mye energi i at vi skal kunne ta oss av kunstnerne når de er her, og at vi skal ha et apparat til å håndtere kunsten og produksjonene. Vi må fortsette å finstille dette apparatet vi har for å kunne bevege oss sammen med kunstnerne og kunsten. Disse målsetningene er langsiktige. Det er viktig for oss å bevege oss i takt med det som faktisk skjer. Så min tanke er at vi skal ikke bli større, vi skal ikke lage flere utstillinger, vi vil heller gå mer i dybden.